Zoran Kravar

 

MATOŠ LIRIK

 

 

I. Sudbina opusa; II. Učeni pjesnik; III. Ljupko, uzvišeno, ružno, smiješno; IV. Literatura drugoga stupnja; V. Stih; VI. Matoševa lirika i europska književnost od romantike do moderne

 

 

I

 

Premda je Matoš već za života, a pogotovu nakon smrti stekao glas jednoga od važnijih pisaca hrvatske moderne, njegovim je pjesmama trebalo vremena da se književnoj kritici i javnosti nametnu kao vrijedno književno dostignuće. Za Matoševa se života njegova lirika poštovala uglavnom u njegovu pjesničkom »cenakulu« (Ljubo Wiesner, Karlo Häusler, Nikola Polić) i u širim krugovima pjesnika oko Hrvatske mlade lirike (Fran Galović, Tin Ujević). Ipak, ona nije imala širi prijam, vjerojatno i zato što nije bila objavljena u samostalnoj zbirci.

   Od Matoševe smrti g. 1914. do prvoga, vrlo nepotpuna izdanja njegovih pjesama (Pjesme, Zagreb 1923) i do prvoga izdanja njegovih sabranih djela (Zagreb 1935-40), njegova je lirika bila razasuta u časopisima i slabo dostupna široj javnosti. Pamtili su je uglavnom pojedini pisci, ponajviše  Matoševi »učenici«, a bavili su se njome i književni znanstvenici, za koje je Matoš pomalo postajao akademskom književnopovijesnom temom. »Učenici« su povremeno objavljivali uspomene o Matošu (Wiesner, Häusler), dodirujući usput i njegovu poeziju, ali je njihov sud, zbog njihova rubnoga položaja u tadašnjoj hrvatskoj književnosti, ostao neutjecajan. Od pisaca koji nisu imali osobnih doticaja s Matošem, a cijenili su ga i kao pjesnika, povremeno se znao oglasiti Krleža, ali on, usprkos najavama, nije posvetio Matoševim pjesmama samostalan članak, nego ih je spominjao samo na margini drugih književnih tema. Od naših sveučilišnih književnih povjesničara, Matoševom se lirikom u prvo doba ponajviše bavio Antun Barac, koji ju je prihvaćao uvjetno i ograničeno. Pravedniji sud o Matošu pjesniku uspostavio se istom nakon g. 1945. Tome su pridonijela izdanja Matoševih pjesama i njihova pojava u više antologija hrvatskoga pjesništva. Nadalje, pedesetih su godina neki književni povjesničari (J. Kaštelan, I. Frangeš) najavili buđenje zanimanja za Matoševu liriku u krugu ljudi kojima je pisanje o književnosti i poučavanje o njoj profesija. Vjerojatno je tome pripomogao zaokret naše znanosti o književnosti prema pitanjima stila i forme. Ima mnogo logike u tome što je Matoš kao pjesnik naišao na bolji prijam u razdoblju u kojem je u nas porastao opseg znanja o pjesničkom izrazu i stihu. Jer, za Matoševu je liriku, za njezinu estetičku djelotvornost, od ogromna značenja baš njezina forma.

   I danas, kad se Matoševa lirika vrednuje povoljnije nego ikada, valja joj pristupati izbirljivo. Matoš je pjesme često pisao »tjeran nuždom« (Matković), na brzinu i nedovoljno kritično, pa njegova pjesnička fizionomija dolazi do puna izražaja samo u nekim tekstovima. Na osnovi antologijskih izbora, kritičkih vrednovanja i pojedinačnih interpretacija uspostavio se do danas prilično čvrst konsenzus o neupitnu dijelu Matoševa lirskoga opusa. U nj se računaju otprilike ove pjesme: Srodnost, Maćuhica, Jesenje veče, Utjeha kose, Stara pjesma, Notturno, Mora, 1909., Pri svetom kralju, Lamentacija, Djevojčici mjesto igračke, Zvono, Gnijezdo bez sokola, Čuvar.

   Naravno, složan stav u vezi s navedenim naslovima ne ovlašćuje da se ostatak Matoševa opusa zanemari i skloni s očiju književne javnosti. To ne valja činiti već zato što je krug pjesama koje se smatraju reprezentativnima uvijek moguće, a možda i poželjno podvrgavati revizijama. Pročitamo li cjelokupan Matošev lirski opus, lako ćemo uočiti da među njegovim tekstovima što su ih antologičari, kritičari i književni historiografi gurnuli u prednji plan jednostrano prevlađuju pjesme esteticističkoga karaktera i one s domoljubnim sadržajima. Prikrivene pritom ostaju neke snažne crte pjesnikove poetike: njegov, na primjer, smisao za lirski humor i njegova izražena sklonost da svoj esteticizam relativira otvrenošću fenomenu ružnoga. U svojoj Antologiji hrvatske poezije od Kačića do Matoša (Zagreb 1974) Ivan Slamnig ponudio je izbor Matoševih pjesama koji jako odstupa od općega suda, stavivši težište na pjesme s humorističkom poentom i s primjesom sarkazma (Savremeni simbol, Živa smrt, Grički dijalog, Kometi, Erotica biblion, Bogorodica i donator). Neobični Slamnigov izbor pokazao je da dijalog današnjice s Matošem nije završen te da se uvijek iznova valja vraćati ukupnom opusu.

   Matoš je liriku počeo pisati razmjerno kasno, u doba kad je kao pripovjedač i feljtonist već bio poznat. Najveći je dio njegovih pjesama nastao i ugledao svjetlo dana u rasponu od g. 1906. do 1914. U Matoševoj biografiji tom razdoblju odgovara kraj drugoga boravka u Beogradu (1904-1908), povratak u Zagreb (početkom g. 1908) i posljednje razdoblje života. Kako je Matoš iznimno naklonjen tematskom kompleksu zavičaja, domovine i domoljublja, valja pretpostaviti da upravo novi susret sa Zagrebom i s Hrvatskom bio jak izazov njegovu lirskom talentu.

   Ipak, za razumijevanje Matoševe lirike važna su i druga razdoblja njegova života, a ne samo ona koja izravno prethode nastanku njegovih prvih pjesama i ona u kojima se odvijao daljnji njegov pjesnički rad. Sav je, zapravo, Matošev život bio u neku ruku priprema za kratku pjesničku djelatnost između g. 1905. i 1914.

   Ponajprije, Matoševe pjesme uvijek imaju kozmopolitskih primjesa i pretpostavljaju golemo čitateljsko iskustvo. Stoga su mogle nastati samo pod rukom pisca koji se posve posvetio i podredio književnosti i kojem je čitanje i proživljavanje literarnih djela bilo životni poziv. Nadalje, Matoševa lirika, stoji u prepoznatljivim vezama s važnim tendencijama u europskom pjesništvu kasnograđanske epohe, pa su za nju svakako odlučni i pjesnikovi pariški dojmovi i njegovo zanimanje za Baudelairea, za simboliste i za mnoge druge, danas djelomično zaboravljene pojave u europskoj književnosti između romantike i moderne. Napokon, Matoš je u svoju liriku, napose u rukovanje metričkim oblicima, unio i svoju nesvakidašnju muzikalnost, kojom je bio po prirodi obdaren, a koju je odnjegovao i učenjem glazbe, aktivnim muziciranjem i posjećivanjem koncerata.

   Činjenice iz Matoševe biografije valja, dakako, imati na umu i kad je riječ o slabijim stranama njegove lirike. Za Matoša je i razmjerno kratko životno razdoblje što ga je posvetio lirici značilo nastavak uobičajene borbe za život, i to uobičajenim sredstvima: neumornim proizvođenjem književne robe koja se može brzo, premda ne osobito unosno, unovčiti, uglavnom u novinskim uredništvima. Često je i pjesme uvlačio u svoju spisateljsku rutinu, sastavljajući ih i objavljujući na brzu ruku. Time se razjašnjuje nejednaka kvaliteta njegove lirike. Nadalje, činjenica što Matoš nije živio tako da bi mu pjesništvo moglo biti jedina ili barem glavna briga, našla je izraza i u ograničenosti njegova pjesničkoga opusa. Matoš je, ako zanemarimo nešto prigodnih rimovanih improvizacija i epigrama, napisao svega osamdesetak pjesama.

   G. 1911. Matoš je od svojih dotada objavljenih pjesama sastavio rukopisnu zbirku, koju je predao Društvu hrvatskih književnika da je objavi u ediciji Savremeni hrvatski pisci. To se, nažalost, nije ostvarilo. U zbirku je uvrstio samo 39 pjesama, ali u to doba neke od njegovih danas vrlo poznatih pjesama nisu još ni postojale. Ipak, noviji izdavači njegovih sabranih pjesama u pravilu poštuju njegovu zamisao zbirke, pa je reproduciraju u svojim izdanjima.

 

 

II

 

Kako je već rečeno, Matoševo lirsko djelo po vrijednosnom je kriteriju neujednačeno: pjesnik nije u sve što je napisao stihom uložio jednako ambicija i sabranosti. Ipak, osnove njegove lirske umjetnosti prepoznaju se u većini njegovih pjesama.

   Matoševoj se lirici, osobito u starijoj literaturi, često pripisivao visok stupanj racionalne posrednosti. Ta je ocjena točna. Matoš je, o čemu podjednako svjedoči i njegova lirika i ono što je zapamćeno o načinu njegova pjesničkoga rada, težio racionalnoj kontroli nad svim komponentama pjesme, od motiva do stiha. U podlozi njegovih pjesama osjeća se odlično poznavanje hrvatske književnosti raznih razdoblja, književnoga jezika (sintakse, leksika i fonetike, osobito pravilâ u vezi s naglaskom), domaće versifikacije i stranoga stiha.

   Starija je književna kritika, polazeći uglavnom od pretpostavke da pjesma mora izražavati osjećaje i osobu te da u njoj mora prevlađivati spontanost, negativno vrednovala visoki racionalitet Matoševe stvaralačke procedure. Danas se, ipak, može o tome razmišljati opuštenije: na temelju širih književnopovijesnih iskustava uvjerili smo se da je težnja racionalizaciji umjetničkih postupaka pojava vrlo tipična za modernu umjetnost i ideal mnogih umjetničkih škola od postromantike do avangarde. Dapače, u teoriji i filozofiji estetičkoga čina koja prati razvoj moderne umjetnosti uspostavljena je i cjelovita slika umjetnika kao homo fabera koji racionalnosti metode i bezličnosti materijala žrtvuje individualnost i privatnu osobnost. Matoš je pak svoju sklonost racionalnoj proceduri vjerojatno osnažio u susretu s pjesništvom simbolizma, a zacijelo i s njemačkim i francuskim prepjevima Poeovih pjesama.

   Ali, kod Matoša racionalizam ne obilježava samo izvedbenu stranu pjesničkoga posla. Dojam racionalno usmjerene osobe ostavlja Matoš i kad pozornost obratimo na njegovu lirsku tematiku.

   Pjesnici hrvatske i uopće europske moderne često su svoje tematske svjetove temeljili na svjetonazorima koji mijenjaju ili obrću racionalnu sliku svijeta. Tako je radio Vladimir Nazor, koji je u svoje pjesme uvodio elemente mita, a u kategorije mitskoga mišljenja pokušavao transponirati i suvremene povijesne teme. Slično se može reći i za Antu Tresića Pavičića, koji je svojim kultom soneta i sklonošću precioznoj metaforici možda i utjecao na Matoš. On je u svojim Sutonskim sonetima (1904) izložio vrlo cjelovitu platonističku sliku svijeta koja, osim vidljive stvarnosti, uključuje i spiritualnu nadstvarnost, sa »zborovima ideja« i »gospodarom svijeta«, a u kojoj se lirski subjekt koleba između dvaju svjetova. U Matoša takve svjetonazorske ezoterike nema. Njegove teme, što vrijedi i za doslovne korelate njegovih mnogobrojnih alegorija, doživljujemo kao da pripadaju normalnom fizikalnom univerzumu i poznatoj povijesnoj stvarnosti. Tematski svijet njegovih pjesama u osnovi je antropocentričan, a njihovi lirski subjekti ili »likovi« iskazuju razumljive ljudske stavove i interese. Prividne povrede racionalnoga poretka stvari i svakidašnjega razumijevanja odnosa između čovjeka i svijeta što ih Matošev pjesnički jezik zna proizvesti hiperbolom, metaforom, metonimijom ili alegorijom - na primjer, kad spaja duševna stanja i predmetne aspekte opisanoga krajolika (»daljine slijepe ljudskih nemira«, Jesenje veče, »pa grli groznu nemoć beskrajne visine«, Naoblačeni mjesec) ili personificira apstrakcije (»a Vila klekne pored lude glave«, Per pedes) - učinak su pjesničkih figura, a ne svjetonazorskih devijacija.

   Dapače, Matoševe teme često zauzimlju prepoznatljivo mjesto u suvremenoj stvarnosti, a kadšto se čini kao da između njih i realnoga svijeta posreduju određeni oblici izvanknjiževnoga govora, na primjer, novinski feljton ili čak politička esejistika. Tematika, na primjer, »balade« Iseljenik očito je izvedena iz suvremenoga političkoga diskurza, a rječnik pjesme odaje jak utjecaj domoljubne pravaške retorike:

 

 

 

 

Čak se i u mnogo subjektivnijoj pjesmi Mora zamjećuje ovisnost pojedinih motiva o jeziku političkih komentara i o slici suvremenoga svijeta posredovanoj novinskim medijima, napose u dijelovima pjesme gdje lirski subjekt u raspon svoje široke osjećajnosti uvlači političke činjenice:

 

 

 

 

   Napokon, o Matoševu oslonu na društveno normirane oblike racionalnosti i na odgovarajuće diskurzivne prkase svjedoče i česti prodori intelektualističkoga stajališta, iskaza ili rječnika u jezik njegovih pjesama: »Jer svijet je, dušo, cinik sumoran«, Jednoj i jedinoj, »leden glas mi kaza: / Te misli već su stare: pesimizam, fraza, / Banalnost tuđa...«, Mefistov zvuk, »To je smiješak, kakvog voli Taine, / Pun junaštva, plastike i vina«, Pod florentinskim šeširom.

   Svjetonazorskim implikacijama svojih pjesama, učenošću svoga leksika i svojom tematikom, filtriranom kroz različite oblike društvenoga diskurza, Matoš se očituje kao pjesnik izrazito intelektualan i racionalan, koji ne literarizira samo svoje osjećaje ili ideale nego cjelinu svoje svijesti, sa svim u njoj pohranjenim iskustvenim sadržajima, kulturnopovijesnim znanjima i komunikacijskim rutinama. Možda bi se s time u vezu mogla doveti književnobiografska činjenica da u Matoševu književnom stvaralaštvu feljtonistika prethodi lirici.

   Ipak, iz Matoševa intelektualizma nije se rodila lirika koja bi odgovarala onome što je u kasnijim razdobljima europske književnosti dobilo ime »literatura činjenicâ«. To se nije dogodilo iz više razloga, koje možemo podijeliti u dvije osnovne skupine: s jedne strane, Matoš pri izboru svojih tema, premda im u osnovi pristupa racionalno, ne isključuje kriterij estetičke osjetljivosti, odvagujući temu jačinom svoga dojma, a vjerojatno i nagađanjem o njezinu mogućem djelovanju u duhu čitateljske publike; s druge strane, Matoš svoje početne zamisli, bez obzira na stupanj njihove racionalnosti ili čak prozaičnosti, čini predmetom bogate literarne razrade, koja obuhvaća više raznorodnih i složenih oblikovnih programa.

 

 

III

 

Matošev osjećaj za lijepo i estetički djelotvorno, kako se iskazuje u pjesnikovim temama i njihovim estetičkim obilježjima, mnogostruk je, a upada u oči i da se ne uklapa do kraja u kontekst hrvatske moderne. Od konteksta se Matoš odvaja prije svega razmjerno slabim zanimanjem za ornamentalno i preciozno, što ga razlikuje od suvremenika poput Iva Vojnovića, Milana Begovića, ali i od inače bliskoga Frana Galovića. Distinktivno je i to što je u Matoševoj lirici zanemarujuća uloga pripala tematskim kompleksima temeljenima na pravoj ili simuliranoj vjeri u onostrano (mit, mistika, religija). Od pozitivnih obilježja odmah se uočava sklonost vrijednostima iz »nižega« segmenta estetičkoga spektra, tj. osjetljivost za ljupko, ubavo i uopće skromno, ali i smisao za književnu obradu smiješnoga, karikaturalnoga i grotesknoga, moralne ružnoće, stanjâ duševne nelagode i muke, fizički ružnoga i odbojnoga.

   Šireći svoju lirske tematike na područje nelijepoga i neprivlačnoga, Matoš se, naravno, mogao osloniti na iskustva europske književnosti svoga vremena, na primjer, na određene tonove Baudelaireova Cvijeća zla. Ipak, vjerojatno je i ovdje dobro prisjetiti se Matoševa bogata feljtonističkoga opusa. Modernistički se feljton, naime, slobodnije odnosio prema esteticističkim zabranama nego lirika, pa će biti da je Matoš svoju nekonvencionalnu lirsku estetiku i njezin odmak od ideala ljepote donekle temeljio i na feljtonističkim iskustvima. Dapače, i kad je riječ o pozitivnim estetičkim vrijednostima, može se reći da je Matoš neke od njih dosegao najprije feljtonističkom imaginacijom, a istom tada stihom.

   O Matoševoj ljubavi za predmete s obilježjem ljupkosti, dražesti i sl. svjedoče mnogi njegovi tipični motivi koji, bilo sami o sebi ili pod utjecajem metaforičke karakterizacije, ostaju u nižim i jednostavnijim estetičkim registrima. Pjesnik ih često upotrebljava na rubu pjesama obilježenih i drugim estetičkim vrijednostima (primjer bi mogle biti »gospođice laste« i »sjetna kiša« iz Jutarnje kiše ili »sitni cvrčak« iz Notturna), ali im nerijetko posvećuje i cjelovite pjesme. Primjeri su pejzažistička pjesma U travi, u kojoj se opisuje čedna okolice prigradskoga sela, zatim Grob bajadere s motivom krhke japanske plesačice i, napose, dvije poznate pjesme o cvijeću, Srodnost i Maćuhica, u kojima se, tako reći, brani pravo skromnih bića ili predmeta da privuku promatrača svojom neotkrivenom ljepotom i višeznačnošću:

 

 

 

 

   Sklonost jednostavnoj i nepretencioznoj ljepoti odvojila je Matoša od estetičke kategorije »uzvišenoga«, koju je pjesništvo predromantike i romantike nadredilo ostalima. Njoj pogoduje konteskt pjesničkih vizija zasnovanih na pouzdanim teocentričkim svjetonazorima i pozitivnim svjetskopovijesnim utopijama, čega u Matoša nema, a tipični su joj književni znakovi opisi morskih, šumskih ili planinskih krajolika, kakve matoš nije opjevavao. Estetičkom registru uzvišenoga, točnije njegovu pesimističkom naličju, Matoš se donekle približio u sonetu Jesenje veče, gdje je, uz pomoć usporedbe iz posljednjega retka, prostranom jesenskom krajoliku i njegovu turobnu ozračju podao svemirske razmjere:

 

 

 

 

   Radije, međutim, nego ozbiljnu i tragičnu ljepotu prostranih i pustih krajolika, bilježi Matoš u svojoj pejzažističkoj lirici osjećaj intimnoga prožimanja s bliskim predmetima i zvukovima. Taj je osjećaj osobito snažan u njegovim nokturalnim pjesmama, na primjer, u sonetu Notturno. U Notturnu prostor gubi arhitekturu i svodi se na medij međusobno prepletenih zvukovnih signala. Većina motiva nosi predznak ljupkoga, a estetički uzvišeno izdaleka je dodirnuto motivom »blage svjetlosti« koja »sipi sa visina« i »daljinom« iz zadnjega stiha, koju je Matoš, zanimljivim izborom sintaktičko-oblikovnih mogućnosti, promaknuo u subjekt zaključne rečenice, premda je posrijedi riječ predodređena za skromniju službu priložne oznake:

 

 

 

 

   Od standardnih estetičkih senzacija, kakvima europska lirika barata već stoljećima, u Matoša je dobro zastupljen i erotski kompleks. Teme s elementima erotike Matoš rado povezuje s prisnošću noćne atmosfere, u kojoj kao da nestaju granice između ljubavnoga zanosa i predmetnoga svijeta. U pjesmi Labud s antičkim motivom Lede i labuda noćni je krajolik nabijen erotskom osjećajima, a tako je i u Naoblačenom mjesecu, gdje žudnja mladoga putnika za boginjom Dijanom ostaje, naravno, bez ispunjenja:

 

 

 

 

Nokturalnu erotiku - u ponešto knjiškoj verziji koja podsjeća na Izoldinu ljubavnu smrt iz završne scene Wagnerova Tristana – nalazimo i u zaključnim stihovima pjesme U vrtu:

 

 

 

 

   Kad je riječ o smrti kao naličju ljubavi, valja dodati da u Matoša nalazimo i jednu izazovniju, crno-romantičnu inscenaciju toga motiva, koja uključuje očitovanje manje ili više uspregnutih erotskih osjećaja prema zemnim ostacima mrtve ljubavi. Riječ je, dakako, o sonetu Utjeha kose. Načinjući romantičnu temu »ljubavi na odru«, ta pjesma estetizira predmeta koji u normalnim uvjetima izazivlje nelagodu. Time nas ona uvodi u širi problem Matoševa odnosa prema predmetnosti obilježenoj negativnim estetičkim predznakom.

   U Utjesi kose Matoš je s estetički problematičnom temom izišao na kraj nametnuvši joj obradu koja svojom uzdržanošću i inzistiranjem na ljepoti nelijepoga (»smrt krasna«) nastoji preduhitriti prigovor morbidnosti. U mnogim je, međutim, svojim pjesmama Matoš ostao kod gole ružnoće, ne iskupljujući je naknadnim poljepšavanjem. Može se čak reći da je njegova sposobnost literarizacije odbojnoga, nezdravoga ili ružnoga jedno od najizrazitijih razlikovnih obilježja njegove lirske umjetnosti.

   Predmete ili stanja stvari s negativnim estetičkim predznakom Matoš uspijeva osobito smisleno zaposliti u pjesmama s učinkom deziluzije, gdje se bilježi ružno naličje prividne dobrote ili ljepote. Kao primjer mogu poslužiti soneti Doňa muerte i Prababa. U prvome se izravno konfrontiraju feudalna pompa i motiv tjelesnoga raspadanja (»Gadan kostur dreči u infantskoj svili«), a u drugom se opisu prababina mladenačkoga portreta oštro i bez prijelaza suprotstavalja prizor njezina umiranja:

 

 

 

 

   Dvoznačna Matoševa estetika, koja dobro razlikuje tipove umjetnički lijepoga, ali ne zastaje ni pred ružnim, obama je svojim registrima zastupljena u pjesnikovoj domoljubnoj lirici. Kao autor domoljubnih pjesama Matoš se ponajviše oslanja na osjećaj za ljepotu zavičajnoga krajolika i na objektivnu dramatiku događaja iz hrvatske povijesti, kao što su bitka kod siska (»Erdöd Bakač ban«, Pri Svetom Kralju) zagorska seljačka buna (»spomen Gupca Matijaša«, Mora), rakovička buna (»Tu leži Div, / Naš stid i sram«, Epitaf bez trofeja). Ali, njegovo domoljublje ima i naglašeno polemičnu stranu, pa su mu pjesme o hrvatskim temama često popunjene sadržajima prema kojima lirski subjekt zauzimlje stav kritike, prezira i mržnje. S tim se sadržajima - obično je riječ o primjerima moralne manjkavosti i ljudske nesolidnosti - i u Matoševoj patriotskoj lirici učvršćuje estetika ružnoga (Lamentaija, Stara pjesma, mnogi epigrami). I u najvećoj Matoševoj pjesmi, u polimetričnoj Mori, miješaju se motivi različite estetičke djelotvornosti. Subjekt pjesme predstavlja sebe u stanju obuzetosti noćnom morom koja stalno mijenja lik i identitet: ponegdje se čini da ona izvire iz tjelesne trpnje lirskoga subjekta (»Grlo mi grli krvav, rutav pauk«), ponegdje konotira lirskom subjektu nesklone objektivne sile (»Nijema sila, haos, stvar i tmuša«), ali je najčešće moramo tumačiti kao metaforu ili personifikaciju svjetskopolitičkih otvorenih pitanja i nacionalnih trauma:

 

 

 

 

Ipak, u Mori estetika ružnoga i odbojnoga ne odnosi posvemašnju prevlast. Pri kraju pjesme, gdje se lirski subjekt budi iz stanja more, uvodi se motive jutarnjega sunca, mirisnoga vrta i rane ulične buke, koji, u odnosu na motive srednjega, mnogo većega dijela pjesme, djeluju ljekovito.

  Od estetičkih vrednota bitnih za Matoševu liriku do danas je ponajmanje zamijećen humor. To začuđuje, jer je Matoš često pokušavao svojim pjesmama izazvati čitatelja na smijeh ili na ironičan, često i zlurad, posmijeh.

   Raspon Matoševa lirskoga humora prilično je širok. Jedna su njegova zamjetljiva komponenta polemičke karikature uperene protiv konkretnih i prepoznatljivih ljudi, za što je dobar primjer pjesma Savremeni simbol, koja se smatra nastavkom Matoševe polemike s Milanom Marijanovićem, modernističkim književnim kritičarem scijentističko-naturalističkih nazora:

 

 

 

 

   Pjesme Dva kentaura, Ljubavnik sramežljiv i Arhiloh poruge su protuženskoga karaktera, a pjesme Menažerija i Basna satiričke su alegorije o domaćim političkim prilikama. Osobito je prozirna Basna, u kojoj se aludira na hrvatsko-mađarske odnose i na uzaludna nastojanja hrvatske politike da svojim činovničkim mentalitetom odgovori na egzistencijalne prijetnje:

 

 

 

 

   Premda je važan kao sadržaj opusa, Matošev se humor ne može u svim svojim pojavnim oblicima smatrati i književnim dostignućem. Pjesmama poput Savremenoga simbola ili Basne, jer prikriveno referiraju o osobama i prilikama pjesnikova doba, prijeti da gubitkom aktualnosti postanu nezanimljive. Osim toga, Suvremeni simbol – zajedno s većinom Matoševih epigrama, u kojima ima mnogo prizemna ruganja - mogao bi današnjem čitatelju biti nesimpatičan i zbog otvorene, nesublimirane zluradosti. Iza pjesama s poentom na račun ženske naravi naslućuje se osvetoljubivost izazvana stvarnim frustracijama. Među uzorcima Matoševa lirskoga humorizma možda više pažnje zaslužuju slobodne lirske bufonerije kao Čuvida, Capriccio ili Lakrdijaš, koje, čini se, nemaju određene adrese, a privlače duhovitim rimama i formulacijama. Zanimljiv je i sonet Kometi. U liku »uplašenog nekog astrologa« koji se u panici izazvanoj nailaskom Halleyeva kometa pokušava približiti čednoj Berenici kao da načas uskrsava senex comicus ranonovovjekovne komedije:

 

 

 

 

IV

 

Osim pozitivnom ili negativnom estetičkom obilježenošću tema,  Matoševe pjesme ojačavaju svoju literarnost i na drugi način, na primjer, svojim vezama s raznim književnim tradicijama i, napose, svojom formalnom složenošću i dorađenošću.

   Jedna od karakterističnih metoda kojima Matoš svoje teme uvlači u krug literarnih znakova jest književna ili kulturnopovijesna aluzija: temi pjesme domeću se – u funkciji metafore, usporedbe, metonimije, antonomazije i sl. - poznati književni sadržaji ili kulturnopovijesne asocijacije, kojima je svrha potcrtati srodnost dane teme i književne činjenice prizvana aluzijom, ali i svjedočiti o pjesnikovoj načitanosti. U sonetu Pravda banalan slučaj ubojstva iz ljubomore (izvučen možda i iz dnevnoga tiska) služi kao podloga mitološkim i literarnim metaforama:

 

 

 

 

U iznalaženju analogije Matoš je tu pokazao, osim književne kulture, i nešto brzopletosti: »Otelo«, naime, može reći »ljubljah, ubih«, ali ne i »bješe bludnica«. Brz je u povlačenju analogija i lirski subjekt pjesme 19. svibnja 1907, koji svoju sentimentalnu ispovijed započinje ovako:

 

 

 

 

Mnoštvo slično upotrijebljenih književnih asocijacija nalazimo u pjesmi Mora. Na primjer:

 

 

 

 

 

 

 

 

Podudarnu vrijednost imaju kulturnopovijesne asocijacije u prvoj strofi soneta Prababa, gdje se u opis portretirane djevojke umeće učena oznaka za modni izgled njezine frizure (»Taj turban s krupnom viticom ampira«).

   U Matoša ima i pjesama u kojima sadržaji poznatih djela književne ili umjetničke tradicije nisu samo metafore, nego dijelovi teme: u Naoblačenom mjesecu susrećemo božicu Dijanu, lik iz antičke mitologije i predmet nebrojenih poetskih i likovnoumjetničkih obrada, u Per pedes ap. »grabancijaša, starog, slavnog đaka«, u Prkosu se prepričava mit o sviračkom natjecanju Apolona i Marsije.

   Vrlo često Matoš svoje teme smisaono obogaćuje i estetički dorađuje povjeravajući ih jeziku alegorije, čime ih obično uvlači u mrežu književnih odnosa ili ih odvaja od prozaičnosti aktualnoga vremena i premješta u romantične povijesne svjetove. Tako postupa u pjesmi Pri Svetom Kralju, gdje se hrvatska politička stvarnost oko početka 20. stoljeća, zajedno s ključnim misaonim motivima tadašnjih ideologija, inscenira na način alegorijske drame: Hrvatska, alegorizirana likom »neke žene« s križem na leđima, dolazi u zagrebačku katedralu, na grob bana Bakača, koji je pokušava utješiti, citirajući staru saborsku izreku da kraljevstvo kraljevstvu ne propisuje zakona.

   Alegoričko, međutim, predočivanje domovine u liku žene ili majke nije u Matoša ograničeno samo na jednu pjesmu. Slično kao u Svetom kralju, i u sonetu 1909. prikazuje se »Hrvatska« alegorijom žene, ovaj put obješene (»jer Hrvatsku mi moju objesiše«), a teme domovine i majke pretapaju se i u pjesmi Gospa Marija.

 

 

V

 

Zaseban i važan aspekt literarnosti Matoševih pjesama jest njihova brižljivo izvedena, najčešće vrlo složena stihovna forma. Matoševo rukovanje pjesničkom formom s jedne strane leži na crti njegova nastojanja da svoje lirske teme uvede u što gušće i uočljivije odnose s književnom tradicijom. S druge strane, formalna složenost mnogih njegovih pjesama svjedoči da su se pod njegovom rukom stih i oblik znali prometnuti u predmet samodostatne i uzbudljive estetičke igre, slobodne od opipljivih i proračunatih ciljeva.

   Ponajprije, važno je naglasiti Matoševu sklonost sonetu, pjesničkom obliku koji je u doba moderne - zahvaljujući dubokim vezama s ranonovovjekovnim ljubavnim pjesništvom, ali i povlaštenu mjestu u oblikovnom repertoaru Charlesa Baudelairea i francuskih simbolista - posjedovao veliku evokativnu vrijednost. Bio je, naime, u stanju da djelo modernoga pjesnika koji se njime služi obilježi kao izdanak elitnih književnih tradicija. Osim toga, sonet, kao oblik ponešto složeniji i teži od strofički jednostavnije ustrojene pjesme, izlazi u susret naglašenom formalizmu i esteticizmu književne moderne, tj. želji tadašnjih pjesnika da se okušaju u gradnji složenih i tradicijom posvećenih pjesničkih oblika.

   Matoševa se, međutim, stihotvorbena vještina ne iscrpljuje u samu izboru i u zadovoljavajućoj izvedbi sontenog oblika. Od klasičnoga soneta Matoš je preuzimao uglavnom samo njegov strofički okvir (dva katrena, dva terceta), njegov, tako reći, grafički kostur, o kojem je zacijelo vjerovao da je sam u stanju obaviti funkciju metaliterarnoga podsjetnika. Ali, u tom je okviru dopuštao sebi slobodu izbora vrlo različitih stihova, kršeći pritom propisnu izometriju soneta. Dakako, to stihovno »rezbarenje« sonetnoga oblika podrazumijeva vrlo visoku stihotvoračku kompetenciju, koju je Matoš uistinu posjedovao. Bez mnogo oklijevanja može se reći da u hrvatskoj književnosti, u razdoblju otkad u njoj prevlađuje akcenatski stih, nije bilo pjesnika koji bi se po verzifikatorskim ambicijama, ali i sposobnostima mogao mjeriti s Matošem.

   Matoš je pjesnički opus nastao u doba kad je u hrvatskom pjesništvu dominirao akcenatsko-silabički ili, kako ga kadšto zovemo, silabo-tonski stih, koji se zasniva na pravilnoj izmjeni naglašenih i nenaglašenih slogova u stihovnom retku. Taj je stih u nas prevladao na izmaku preporodnoga razdoblja, zamijenivši silabičke stihove koji su u nas bili u širokoj upotrebi od najstarijih vremena do epohe ilirskoga preporoda. Prijelaz na akcenatski stih omogućio je hrvatskim pjesnicima da uvezu strane stihovne sheme ili, točnije, da izgrade stihove koji se doimlju kao analogije poznatim stranim metrima (jedanaesterac kao pandan jampskom pentametru ili talijanskom hendekasilabu, akcenatski heksametar kao prijevodni adekvat antičkom heksametru, dvanesterac 6+6 kao zamjena za francuski aleksandrinac). U okviru naše starije, silabičke verzifikacije to nije bilo moguće, pa se ona trajno oslanjala na dostignuća domaće ranonovovjekovne književnosti ili na stihovne sheme narodnoga pjesništva.

   Dominacija akcenatskoga stiha u hrvatskoj književnosti od sredine 19. stoljeća  nije, ipak, bila posve neupitna. U Hrvata, naime, zbog postojanja duge silabičke tradicije, služenje stihom kojega se ritam zasniva na izmjeni naglašenih i nenaglašenih slogova nije samorazumljiv pjesnički izbor. Hrvatski je pjesnik  trajno izložen i sugestijama silabičke verzifikacije. S njima ga uvijek iznova suočuje vlastita književna tradicija (čitanje domaćih klasika poput Marka Marulića, Ivana Gundulića ili Andrije Kačića i prebiranje po zbirkama narodnih pjesama), ali i živa književnost nižih slojeva i seosko-malogradskih društvenih ambijenata. Ako k tome potječe s juga - iz Primorja, Dalmacije ili Dubrovnika -  vrlo je vjerojatno da će ga zvuku silabičkih metara dodatno izložiti i lektira talijanskih pjesnika. Nije stoga neobično da su se dvije glavne recepture hrvatskoga stihotvorstva, stara silabička i nova akcenatska, povremeno sudarale i prožimale, što se u pravilu događalo na prostoru nominalno akcenatske versifikacije.

   Istina, otkako su akcenatsko-silabički metri ušli u hrvatski stihovni repertoar, bilo je uvijek pjesnika i prevodilaca koji su težili posve ujednačenoj izmjeni naglašenih i nenaglašenih slogova te su njihovi stihovi sposobni izdržati usporedbu i s odgovarajućim njemačkim ili ruskim metrima. Mnogo je, međutim, bilo pjesnika koji su se pri rukovanju oblicima iz akcenatsko-silabičkoga stihovnog repertoara manje ili više otvoreno ispomagali slobodama silabičke verzifikacije: gradili su jedanaesterce i dvanaesterce u kojima raspored naglasaka nije besprijekorno ritimičan te uključuje povremeno naglašavanje slogova koji bi prema shemi stiha morali ostati nenaglašeni. Popustljivost prema takvim stihotvoračkim licencijama porasla je napose u doba moderne, kad su ih de facto ozakonili pjesnici s hrvatskoga juga (Ivo Vojnović, Ante Tresić Pavičić, Milan Begović, Vladimir Nazor), a zatim ih prihvatili i mlađi pjesnici i prevodioci (Tin Ujević, Gustav Krklec, Ivan Goran Kovačić, Mihovil Kombol).

   Matoša možemo pribrojiti onim našim silabo-tonicima koji su se strogo pridržavali naglasnih pravila. To znači da u njegovim jampskim stihovima naglasci, uz neznatne iznimke, padaju na neparne slogove, a u trohejskima na parne.

   Ozbiljnost s kojom je prihvaćao zakonitosti akcenatsko-silabičke versifikacije navodila je Matoša i na kritičan odnos prema stihovima naših liberalnijih silabo-tonika, pa ćemo u njegovim kritikama naići na nepovoljne sudove o stihovima kakvi nam se danas, kad nas je glavnina naših modernih pjesnika već odavno navikla na prozodijski labavije jedanaesterce ili dvanaesterce, čine normalnima. Dapače, među proučavateljima hrvatske književnosti i hrvatskoga stiha pojavljuje se mišljenje da se Matoš i kao pjesnik i kao ocjenjivač tuđih pjesama pridržavao prestrogih kriterija, da je »pošao od sistema a ne od poezije« (Franičević). Taj problem, o kojem još nema jedinstvena mišljenja, vjerojatno valja razriješiti tako da se obje spomenute akcenatsk-silabičke prakse - i sroga Matoševa, koja se može dodatno obrazložiti pozivom na stanje našega stiha od Šenoe do Kranjčevića, i ona iz koje proizlaze stihovi s više odstupanja od naglasne norme - prihvate kao zakonite. Ipak, valja naglasiti da za Matoša, ako se imaju na umu efekti što ih je izvlačio iz našega akcenatskog stiha, rigorističko stajalište nije imalo alternative: njegove mješavine različitih stihova počivaju na vrlo suptilnim razlikama u silabizmu i ritimičkoj liniji redaka, pa bi se u uvjetima slobodnijega rukovanja naglasnim pravilima posve izgubile.

   Matoševa se verzifikacija zasniva na nečemu što bi se možda moglo nazvati poimanjem stiha kao estetičke atrakcije. U većini njegovih pjesama stih nije samo medij nego je istodobno uzorak formalno lijepoga, izvor glazbenih dojmova i podloga bogate metričke figuracije. Osnovni je okvir Matoševe estetizacije stiha polimetrija, tj. sloboda miješanja različitih metara u jednoj pjesmi. Tom su se slobodom, doduše, ispomagali mnogi hrvatski pjesnici 19. stoljeća i Matoševa vremena (Šenoa, Rikard Jorgovanić, Andrija Palmović, Kranjčević, Tresić-Pavičić, Nazor). Matoševa, međutim, polimetrija višestruko je složenija od obične: dok se u velikoj većini hrvatskih polimetričnih pjesama mijenja samo duljina stihovnoga retka, a njegova ritmička linija (jambičnost, trohaičnost) i njegov završetak ostaju nepromijenjeni, Matoš obično mijenja više spomenutih parametara odjednom. U sonetu Notturno, sastavljenu od deseteraca (»Blaga svjetlost sipi sa visina«) i petosložnih redaka (»Slavi tajni pir«), kraći se reci odvajaju od duljih ne samo manjim brojem slogova i iktusa nego i muškim završetkom. U Epitafu bez trofeja, po formi također sonetu, četverosložni reci s muškim završetkom (»Tu leži Div, / Naš stid i sram«) miješaju se s jedanaestercima i s desetercima ženskih završetaka. Napose se doimlju složenima one Matoševe pjesme u kojima se mješaju prividno srodni stihovi, koji se po nekom parametru i podudaraju (recimo, po broju slogova ili po broju iktusa). Tako se u pjesmi Zvono dodiruju dva stiha s jednakim brojem iktusa (5), a s nejednakom ritmičkom linijom - trohejski deseterac i jampski jedanaesterac:

 

 

 

 

U Labudu zajedno dolaze jedanaesterac s muškim završetkom (»Al čuti trska. Oblak snuje. Mrak«) i puni trohejski deseterac (»Muklim muči mukom. Mjesec sinu«), dakle dva stiha različite ritmičke linije, a s jednakim brojem iktusa i slogova.

   Matoševe polimetrične pjesme u pravilu slijede čvrstu shemu, što znači da se u njima različiti metri nižu po pravilnu redoslijedu. Slobodnu je polimetriju Matoš primijenio samo u opsežnoj Mori, u kojoj njegova sposobnost višestrukoga doziranja razlike između dodirnih stihovnih redaka dolazi do izražaja kao nigdje drugdje.

 

 

VI

 

Osim izoštrenim i mnogovrsnim esteticizmom svoje motivike, književnim i kulturnopovijesnim evokacijama i stihotvoračkom kompetencijom, Matoševa lirika privlači pozornost i svojim izvantekstualnim vezama, prije svega svojim odnosima prema pojavama u europskoj književnosti. Već se, naime, na osnovi površnih uvida u razlikovna obilježja Matoševih pjesama zaključuje da je riječ o književnim tvorevinama koje nisu mogle nastati na iskustvim same hrvatske poezije 19. stoljeća. Taj zaključak podupiru i podaci o Matoševoj lutalačkoj sudbini i o njegovu poznavanju stranih književnosti.

   Matoš lirik odgovorio je na izazove mnogih važnih strujanja u europskom pjesništvu 19. stoljeća, u rasponu od romantike do esteticističkih stilova oko g. 1900. Ipak, vrijedi upozoriti da se prema hrvatskoj poeziji koja izravno ili neizravno prethodi njegovu razdoblju odnosio pomirljivije nego većina hrvatskih modernista. To, donekle, dolazi do izražaja i u njegovim književnokritičkim iskazima o pojedinim hrvatskim pjesnicima, ali i u frazeologiji i leksiku njegovih pjesama, u kojima nas štošta podsjeća na dikciju preporodne, Šenoine, Harambašićeve ili Kranjčevićeve lirike. Istina, ta podsjećanja često imaju funkciju književne aluzije, te se ne mogu smatrati posljedicom mehaničkoga nasljedovanja tradicije.

   Kad se povede riječ o Matoševim stranim uzorima, obično se ističe pjesnikov boravak u Parizu i njegova francuska lektira. Tome, u načelu, nema prigovora, premda ima naznaka da je Matoš prorađivao i utjecaje primljene s drugih strana. Po njegovu, na primjer, stihu, koji se odlikuje doljednim poštovanjem akcenatsko-silabičkih norma, vidi se da je morao čitati i pjesništvo ne nekom od jezika u kojem se stihovi slažu prema pravilima akcenatske verzifikacije, najvjerojatnije na njemačkom.

   Matoša s pravom smatramo modernistom, ali se u njega nailazi i na pjesme pretežno ili djelomično romantična karaktera, kakve su mogle biti napisane u razdoblju između Schillera i Victora Hugoa. Takva je, na primjer, pjesma Zvono, s romantičnim motivim zvona koje postaje analogija duši i s podjednako romantičnim metaforama orla i groma (»orluj s gromovima«). Romantike ima također u Matoševim sentimentalnim i domoljubno-zavičajnim motivima. Ipak, uza svu otvorenost romantičnom pjesništvu i napose njegovoj metaforici, Matoš se u jednoj važnoj pojedinosti udaljuje od toga izvora utjecaja: za razliku od romatičkih pjesnika, on lirsku pjesmu ne zamišlja kao izraz osjećaja, nego racionalno važe estetičku djelotvornost svojih tema i teži osmišljenoj upotrebi jezika i stiha. Kako je već rečeno, taj »racionalizam« duguje Matoš doticajima s poezijom druge polovice 19. Stoljeća, a djelomično i s francuskim prijevodima Poea. Postromantični utjecaji stoje i iza Matoševe osjećaja za estetiku ružnoga. Matoševe pak pjesme okrenute lijepome i ljupkome nalaze se pod nedvojbenim, ali ne lako razmrsivim utjecajima europske esteticističke lirike s kraja stoljeća, od simbolističke do neoromantičke.

   Impresionizan, inače vrlo tipičan za Matoševu prozu, fikcionalnu i putopisnu, u njegovoj lirici nije dominantan, ali ga ipak ima. Zacijelo je najbolji primjer pjesma U travi. U njoj opjevani seoski krajolik svodi se na niz trenutnih dojmova (»impresija«) koji su zabilježeni različitim osjetilima (okom, uhom, kožom), te ne kriju svoje senzualno podrijetlo i svoju ovisnost o osjetilnosti ljudskoga subjekta. Pjesma je impresionistička i utoliko što otvoreno rehabilitira slučaj kao temelja pjesničke kompopozicije. Slobodno, naime, nižući dojmove, Matoš se ne pridržava asoocijativnih zakonitosti zasnovanih na logičnu razlikovanjanju bliskoga i dalekoga, visokoga i niskoga, prirodnoga i umjetnoga, a u pjesmi se nepredvidivo miješaju i podaci dobiveni radom različitih osjetila:

 

 

 

 

   Matoševa ovisnost o lirskim stilovima druge polovice 19. stoljeća, a djelomično i o još starijima, nije dokaz neoriginalnosti. Neke od ovdje spomenutih »europskih« crta njegove lirike vjerojatno su se pojavile spontano, zahvaljujući pjesnikovoj uronjenosti u umjetnički ukus vremena, a primljeni utjecaji kadšto se miješaju u nove književne vrednote koje se doimlju individualno ne samo na podlozi hrvatske književnosti nego i u europskom književnom kontekstu.


LITERATURA: A. Ujević, »U spomen A. G. Matošu, »Em smo Horvati«, Savremenik 9 (1914), str. 238-244; A. Barac, »Matoševa lirika«, Savremenik 14 (1919), str. 467-475; A. Barac, »Stihovi A. G. Matoša«, Jugoslavenska njiva 8 (1924), str. 199-201; A. B. Šimić, »Matoš«, Književnik 1 (1924), str. 37-43; V. Gligorić, Matoš, Dis, Ujević, Beograd 1929; S. Šimić, »Matoš danas«, Književnik 3 (1930), str. 299-304; A. G. Matoš in memoriam, ur. Lj. Wiesner, Zagreb 1934; Uspomeni A. G. Matoša, ur. B. Ivakić, Zagreb 1938; J. Tomić, »Odnos Matoša prema Bodleru«, XX vek 1 (1938), 729-736; J. Tomić, Matoševo poznavanje francuske književnosti, (doktorska disertacija), Zagreb 1939; V. Nazor, »Matošev sonet Grob bajadere«, Na vrhu jezika i pera, Zagreb 1942; M. Matković, »Lirika A. G. Matoša«, Republika 6 (1950), str. 141-143; Š. Vučetić, »O Matoševoj lirici«, Krugovi 3 (1954), str. 405-421; N. Košutić, »Jedan pogled na pjesničku ličnost Matoševu«, Krugovi 3 (1954), str. 617-621; J. Kaštelan, »Lirika A. G. Matoša«, Rad JAZU 310 (1957), str. 5-145; J. Tomić, »Utjecaj francuske pjesničke strukture na Matoševu poeziju«, Filologija 1 (1957), str. 177-201; J. Tomić, »Baudelaire i A. G. Matoš«, Filologija 2 (1958), str. 175-188; I.     Frangeš, »Antun Gustav Matoš: Jesenje veče«, Stilističke studije, Zagreb 1959, str. 241-270; S. Bašić, »Edgar Allan Poe u hrvatskoj i srpskoj književnosti«, Rad JAZU 365 (1972), str. 135 i d; I. Frangeš, Matoš, Vidrić, Krleža, Zagreb 1974; M. Franičević, »Verzifikacija A. G. Matoša«, Croatica br. 6 (1975), str. 175-200; A. Stamać, »O Matoševu sonetu«, Slikovno i pojmovno pjesništvo, Zagreb 1977, str. 17-30.